wachtmeister rahn (ulli lommel, BRD 1974)

rahnMit einem Bruchteil des Budgets seines Fritz-Haarmann-Porträts Die Zärtlichkeit der Wölfe (1973) inszenierte Ulli Lommel im Jahr 1974 Wachtmeister Rahn, einen kleinen, wenig erfolgreichen Film über den Untergang eines Münchner Polizeibeamten. Ohne Drehgenehmigung filmte Lommel an verschiedenen Schauplätzen in München und Umgebung und entwirft ein dreckiges, deprimierendes Bild bundesdeutscher Großstadt-Tristesse, das gerade in seinen sichtbar beschränkten Produktionswerten und inszenatorischen Unzulänglichkeiten einen ganz eigenwilligen ästhetischen Reiz entfaltet. Während Die Zärtlichkeit der Wölfe noch bis in die Nebenrollen mit größter schauspielerischer Prominenz aus dem Fassbinder-Kreis veredelt wurde, kommt Wachtmeister Rahn – mit Ausnahme von Hauptdarsteller Hans Zander – größtenteils mit Laiendarstellern aus, und auch in der Bildgestaltung entfernte man sich mit roher, ungeschliffener Handkamera deutlich von den ästhetisierten Bildkompositionen, die Jürgen Jürges für Lommels Haarmann-Film konzipiert hatte. Wachtmeister Rahn pflegt einen harten, semi-dokumentarischen Realismus, tendiert mit seinen Schnitzern und filmischen Notlösungen aber auch manches Mal ins Schmuddelig-Exploitative – in jedem Fall ist Lommels Film faszinierendes, unangepasstes BRD-Undergroundkino und harrt bis heute seiner Wiederentdeckung.

Hans Zander spielt Ernst Rahn, Wachtmeister eines Münchner Innenstadtreviers, der auf einer seiner spätabendlichen Streifen scheinbar aus Notwehr auf zwei Kleinkriminelle schießt. Als einer der beiden Angeschossenen wider Erwarten aus dem Koma erwacht, verliert Rahn die Fassung. In einer Rückblende werden nun die Ereignisse vor der schicksalhaften Nacht aufgerollt: auf einer Zugfahrt fällt Rahn der junge Ganove Johann (Rainer Will) ins Auge – der einsame Polizist, der seine homosexuellen Neigungen vor Familie und Kollegen geheim hält, verliebt sich in Johann und lädt ihn in seine Wohnung ein. Nach dem ersten Treffen wird Rahn von Johann und seinem Gaunerkollegen Walter (Jeff Roden) zur Mitwirkung an Raubüberfällen erpresst – aus Liebe willigt Rahn ein, wird bei einem missglückten Überfall jedoch von seinen Polizeikollegen erkannt. Rahn unternimmt einen Selbstmordversuch, landet in der Psychiatrie und schmiedet nach seiner Entlassung einen mörderischen Plan: er lockt Johann und Walter in einen Hinterhalt und erschießt sie beim Aufbrechen eines Autos.

Es schmerzt, Ernst Rahn auf seinem Leidensweg zuzusehen. Mit grausamer Kälte folgt Lommel dem einsamen Außenseiter, der einen Weg in die Gesellschaft sucht, aber unbewusst geradewegs aus ihr hinaus steuert. Der Polizist, eigentlich Symbol gesellschaftlicher Integrität, wird zum schwächsten Glied der Gesellschaft, das an den sozialen und moralischen Imperativen des Lebens nicht nur scheitert, sondern sich ihnen auf kriminelle Weise widersetzt. Rahns Abgleiten ins gesellschaftlich Verfemte und Abjekte (in einer hübsch anstößigen Szene verfolgt er Johann auf eine Bahnhofstoilette und beobachtet ihn lüstern, wie er vorm Pissoir masturbiert) findet seine Entsprechung in der rohen, makelbehafteten und „unsauberen“ Underground-Ästhetik des Films, die alles Ungeschliffene und Deviante – auch bezogen auf die filmische Gestaltung – zum ästhetischen Ideal erhebt. Im zuweilen verstörenden Kontrast dazu steht der Einsatz der melodramatischen, ausschweifend romantischen Filmmusik, die vermutlich aus präexistenter Library-Musik zusammengestellt wurde: der schwelgerische Orchestersatz fügt sich nur schwer in die ranzige Tristesse von Rahns Leben ein, sorgt aber angesichts zum Teil heftiger Bild-Ton-Scheren für faszinierende Brechungen.

Auch wenn Rahn nicht nur als Opfer, sondern auch als kalt agierender Täter inszeniert wird, bleibt er doch eine tragische, mitleiderregende Figur, der letztlich so oder so der Untergang blüht – zwar überwindet er die Passivität, die auch sein Polizeikollege an den Tag legt (der bleibt lieber daheim, aus Angst vor den Terroristen der RAF), den aktivierenden Ratschlag seiner Nachbarin, „für sein Glück was zu tun“, legt er jedoch auf verhängnisvolle Weise falsch aus. Am Ende kommt es für Rahn knüppelhart, ohne dass noch viel gezeigt werden müsste: eine Delegation dümmlich anmutender Polizeifunktionäre, die mit Strohhalmen infantil aus Trinkbechern süffelt, hält Tribunal über Rahn und seine Tat, und eine eingeblendete Texttafel informiert kühl-distanziert über das weitere Schicksal des Protagonisten: eine 20-jährige Haftstrafe, ein gescheiterter Fluchtversuch und ein Mord an einem Mithäftling. Keine Erlösung für Wachtmeister Rahn.

 

Fassungs-Info:

– deutsche VHS-Veröffentlichung von Mike Hunter Video

the squeeze (michael apted, GB 1977)

squeezeMichael Apted, in den 80er und 90er Jahren verantwortlich für Kassenerfolge wie Gorillas in the Mist (1988) oder James Bond – The World Is Not Enough (1999), begann seine Karriere im britischen Fernsehen und als Dokumentarfilmer. Er inszenierte für bedeutende Formate wie ITV Playhouse und Coronation Street (das britische Vorbild für die Lindenstraße) – im Bereich des Dokumentarfilms zeichnet Apted für die viel beachtete Up-Serie verantwortlich, die im 7-Jahres-Zyklus das Leben 14 junger Briten begleitet (und damit wichtige Vorarbeit für spätere, (halb-)dokumentarische Filmexperimente wie Boyhood (2014) leistete).

Erst Ende der 70er Jahre verlagerte Apted den Schwerpunkt seiner Tätigkeit endgültig aufs Kino. Der Durchbruch zur breiteren Öffentlichkeit gelang ihm 1980 mit dem Musiker-Biopic Coal Miner‘s Daughter (ausgezeichnet mit dem Oscar für Sissy Spacek als beste Hauptdarstellerin), doch schon davor inszenierte der Brite eine Handvoll äußerst sehenswerter, heute leider in Vergessenheit geratener Filme, die nicht weit vom Realismus und sozialkritischen Ton seiner Dokumentarfilme entfernt sind. Hierzu zählt auch sein dritter Kinofilm The Squeeze (in Deutschland unter dem reißerischen Verleihtitel Der aus der Hölle kam vermarktet), der einige Berührungspunkte mit dem britischen Gangster- und Crime-Drama der 70er vorzuweisen hat, bei genauerer Betrachtung dann aber doch gänzlich eigene Wege beschreitet.

Im Zentrum des Films steht der vom Dienst freigestellte Cop Jim Naboth (Stacy Keach), dessen Ex-Frau vom Londoner Mob entführt wird. Naboth ist ein heruntergekommener Säufer, lebt allein mit seinen beiden Söhnen von der Wohlfahrt und wird während seiner Alkoholabstürze regelmäßig von der Polizei aufgegriffen. Trotz seiner Schwierigkeiten tut er sich mit Foreman (Edward Fox), dem neuen Partner seiner Ex-Frau zusammen, um die Gangster aufzuspüren. Die Entführer fordern eine Million Pfund Lösegeld und so ist Foreman als Chef eines Unternehmens für Werttransporte gezwungen, einen seiner eigenen Geldtransporte zu überfallen.

Obgleich The Squeeze immer wieder im gleichen Atemzug mit Filmen wie Get Carter (1971) und anderen Klassikern des britischen Crime-Thrillers genannt wird, fällt sofort auf, wie wenig Apted den Fokus seines Films auf den crime, dafür jedoch umso deutlicher auf die Zeichnung der suchtkranken Hauptfigur legt. Der Kriminalplot des Films scheint den Regisseur gar nicht allzu sehr zu interessieren – viele der Szenen, in denen David Hemmings und seine Gangstergang im Mittelpunkt stehen, wirken eher beiläufig abgehandelt; viel mehr Raum nimmt die Schilderung des von Abstürzen und Erniedrigungen geprägten Alltags des Protagonisten Naboth ein. In einer der prägnantesten Szenen des Films wird Naboth – auf der Suche nach Hinweisen auf die Entführer – von einem schmierigen Unterweltboss (Stephen Boyd) zunächst verprügelt, dann mit Unmengen Alkohol abgefüllt und schließlich nackt vor seinem Haus ausgesetzt. Die entsetzte Nachbarschaft schämt sich gehörig fremd und nur Naboths Nachbarin zieht dem Betrunkenen eine Jacke über – mit der Anmerkung, sie habe sich ums Abendessen der Kinder gekümmert.

Zu den wenigen echten Gemeinsamkeiten mit Filmen wie Villain oder Get Carter zählt indes die Zeichnung des urbanen Milieus als verrotteter Moloch, der dem Individuum kaum eine andere Wahl lässt, als vor der grauen Tristesse zumindest kurzfristig in den beglückenden (Alkohol-)Rausch zu fliehen. Die monotone Rasterstruktur des grauen Häusermeers wird in einer zentralen Szene des Films auch zum Sinnbild der Sucht, in der sich der Protagonist hoffnungslos verstrickt hat: während Naboth und sein Bruder Teddy (Freddie Starr) mit ihrem Auto durch Londons Vorstadtsiedlungen hetzen, schwenkt die Kamera per Helikopteraufnahme hoch in die Vogelperspektive und zeigt das winzige Auto, wie es orientierungslos und verloren im Labyrinth der Straßenmuster umherirrt. „These streets don’t lead anywhere. There’s no way out. Just more streets that look the same.“, kommentiert Naboth desillusioniert und charakterisiert damit auch das Hamsterrad des Alkoholikers, das ihn immer wieder auf den Nullpunkt zurückwirft. Wie die Faust aufs Auge passt in diesen Szenen das trübe, in sich kreisende Hauptmotiv der Filmmusik David Hentschels, das sich dem Zuschauer in steter, unnachgiebiger Wiederholung in die Gehörgänge bohrt und die Stimmung des Films beständig am Boden hält.

Trotzdem – am Ende meint es Apted gut mit seinem Protagonisten und lässt den Film auf einer hoffnungsvollen Note ausklingen: Naboth stellt die Gangster auf der Flucht, rettet seine Frau und findet, so deutet der Film zumindest an, wieder einen Draht zum Leben. Die titelgebende „squeeze“ (zu deutsch: Klemme) überwindet Naboth jedoch nicht nur im Kriminalplot der Handlung, auch die Sucht scheint sich nun immerhin andere Ventile zu suchen: nach der finalen Schießerei verzieht sich Naboth – wie üblich – in den nächstgelegenen Pub, kurze Zeit später stößt auch Teddy dazu. Statt vor einem Sherry sitzt er nun vor einer Tasse Kaffee. Seine erste heute, versichert er.

 

Fassungs-Info:

– deutsche VHS-Veröffentlichung von Warner Home Video (1985)
– amerikanische DVD-On-Demand-Veröffentlichung von Warner Archive (2011)

verführung: die grausame frau (elfi mikesch, monika treut, BRD 1985)

verführungAuch wenn das nebenstehende Videocover von Elfi Mikeschs und Monika Treuts Verführung: Die grausame Frau (eine ramschige Videotheken-Version des Originalplakats) den sublimen Qualitäten des Films kaum gerecht wird – es lässt durchaus erahnen, wie der Undergroundfilm seinerzeit vom „uneingeweihten“ Publikum wahrgenommen wurde. „Diese Mischung aus Fäkaliensprache und Erotik kann niemandem zugemutet werden“, äußerte der damalige Innenminister Friedrich Zimmermann schon nach Lektüre des Drehbuchs – die in Erwägung gezogene Filmförderung von 250.000 DM war damit vom Tisch. Der Katholische Filmdienst meinte dann zum fertigen Film: „Die Perversion des Masochismus wird weder erklärt noch wird für Verständnis bei den ‚normalen‘ Kinogängern geworben. […] Rundum überflüssig und ärgerlich.“ Der Video-Verleih übernahm diese Einordnung scheinbar kritiklos und spendierte dem Film eine Veröffentlichung, die ihr Dasein über die Jahre hinweg vermutlich in den hintersten Ecken der Sex- und Pornoabteilungen der Videotheken fristen musste – und 1987 sogar auf dem Index landete. (Eine „seriöse“ Videoveröffentlichung, die vom Jugendschutz unbehelligt blieb, erfolgte erst einige Jahre später in der Filmgalerie 451.)

Im Vergleich mit den zuletzt besprochenen Mikesch-Filmen kommt Verführung: Die grausame Frau – entstanden in Co-Regie mit Queer-Cinema-Autorin Monika Treut – eine klare Sonderstellung zu: anders als die dokumentarischen Arbeiten der späten 70er ist Elfi Mikeschs erster Spielfilm provozierend, subversiv und anti-bürgerlich, gibt sich in seiner radikalen Gestalt weitaus kämpferischer und angriffslustiger als die vorangegangenen Filme der Regisseurin. Mikesch und Treut entwerfen ein wildes, surreal überzeichnetes Porträt sadomasochistischer (Sub-)Kultur, das zwar nicht visuell, aber immerhin motivisch an Mikeschs feministische Schwarz-Weiß-Kurzfilme Die blaue Distanz und Das Frühstück der Hyäne (beide 1983) anschließt. In beiden Filmen stehen weibliche Identitätskrisen und Ausbrüche aus männlich dominierten Machtverhältnissen im Mittelpunkt – in Verführung dagegen scheint es die männliche Vorrangstellung schon lange nicht mehr zu geben; die Frau herrscht mit größter Selbstverständlichkeit.

In lose verbundenen Episoden begleitet der Film die Domina und BDSM-Künstlerin Wanda (Mechthild Großmann), die in ihrer Kunstgalerie im Hamburger Hafen sadomasochistische Performances und Bühnenshows inszeniert. Besonderes Augenmerk liegt dabei auf Wandas privatem und professionellem Umfeld, das sich der kalten Dominanz ihrer Chefin teils bereitwillig, teils leidend unterwirft: Wandas lesbische Lebensgefährtin Caren (Carola Regnier) und die aus Amerika anreisende Geliebte Justine (Sheila McLaughlin) versuchen sich Wandas strenger Führung zunächst zu widersetzen, kapitulieren jedoch bald, und auch der romantische, sich in Wanda verliebende Gregor (Udo Kier) muss die Unerreichbarkeit seiner Herrin akzeptieren und Wandas Verführung als grausames Spiel anerkennen, bei dem es niemals zur gleichberechtigten Liebe auf Augenhöhe kommen kann.

Wandas Sklaven, aber insbesondere die Männer, sind in Verführung erbärmliche Würmer, kriechen im Dreck und lecken Pissoirs und Toilettenböden sauber. Wanda ist die monströs übersteigerte Imagination der „grausamen Frau“, die jedoch – so Monika Treut in ihrer dem Film zugrundeliegenden Dissertation – nur dem männlichen Angstbild unabhängiger, selbstbestimmter Weiblichkeit entspringt. Die emanzipierte, sexuell selbstbestimmt lebende Frau wird zum übermächtigen Faszinosum, das sich der männlichen Beherrschungsphantasie entzieht und der selbst die Schüsse aus Gregors Revolver nichts mehr anhaben können. Am Ende erntet der erniedrigte Gregor nur schallendes Gelächter, die Schusswunde an Wandas Hand ist nicht mehr als ein kleiner Kratzer.

Ein besonders subversiver Moment, und vielleicht meine Lieblingsszene des gesamten Films: der Journalist Maehrsch (Peter Weibel) befragt Wanda in einem Interview über ihre Sexualität und Lebensweise, kommentiert ihre BDSM-Shows herablassend aus der Perspektive des biederen Kleinbürgers („eine Frau mit ihrer Bildung könnte doch mehr aus sich machen“), entdeckt jedoch im Laufe des Gesprächs seine masochistischen Bedürfnisse und wird prompt zur menschlichen Toilette. Die bürgerliche Identifikationsfigur wechselt innerhalb weniger Minuten die Seiten und nimmt die neue Rolle des unterwürfigen Sklaven dankbar an – für die Schreiberlinge des Katholischen Filmdienstes sicherlich ein echter Alptraum.

 

Fassungs-Info:

– deutsche VHS-Veröffentlichung von Rainbow’s Media Entertainment (1986)
– deutsche VHS-Veröffentlichung von Filmgalerie 451
– deutsche DVD-Veröffentlichung von Absolut Medien

eva nera (joe d’amato, I 1976)

eva-nera

Das Werk Joe D’Amatos erfreut sich seit einiger Zeit steigender Popularität – die schreibende Zunft der Genrefilmliebhaber rezipiert seine Filme umfassend, und auf kleineren Filmfestivals – zuletzt dem Nürnberger Hofbauer-Kongress im Januar – widmet man sich „Onkel Joe“, dem wohl umtriebigsten Vielfilmer des kommerziellen italienischen Kinos der 70er und 80er Jahre, mit liebevollen Mini-Retrospektiven. Auch ich, der bis Ende vergangenen Jahres noch keinen einzigen seiner Filme kannte, konnte mich der allgemeinen Begeisterung nicht entziehen und stieg mit der unaufgeregten Zombie-Sexfilm-Verschränkung Le notti erotiche dei morti viventi (1980) ins Werk des Regisseurs ein. Ein zweifelsohne interessanter, in seiner hedonistisch-bekifften Laissez-faire-Attitüde auch sehr ungewöhnlicher Vertreter der Früh-80er-Zombiewelle, der mich allerdings eher rat- und auch etwas teilnahmslos zurückließ. (Einen schönen und aufschlussreichen Text zum Film, dem ich mich mittlerweile – nach Genuss etwa eines Dutzends weiterer D’Amato-Werke – durchaus anschließen kann, gibt es von Oliver Nöding auf Remember it for later.)

Mittlerweile habe ich meine D’Amato-Kenntnisse um die berüchtigte Black Emanuelle-Reihe, einige reine Horrorfilme (darunter Perlen wie das barocke Verfallspoem Buio Omega (1979)) und diverse Frühwerke erweitert – und mit besonderer Begeisterung einen ersten großen Favoriten im Oeuvre des Regisseurs auserkoren: Eva nera (1976), eher noch dem Frühwerk zuzurechnen und eine der ersten Zusammenarbeiten zwischen D’Amato und Softcore-Ikone Laura Gemser. D’Amato sollte noch im gleichen Jahr in die Black Emanuelle-Reihe einsteigen und mit Gemser in der Titelrolle sämtliche weiteren Abenteuer der rassigen Skandalreporterin inszenieren. Im Gegensatz zur provokanten Transgressivität eben dieser Filme, die Hardcore-Sex, Sodomie und Splatter in allen erdenklichen Varianten ausspielen, legt D’Amato mit Eva nera einen eher subtilen und hintergründigen Film vor, der sowohl auf expliziten Sex als auch auf blutige Details verzichtet.

Die von Holland nach Hongkong reisende Schlangentänzerin Eva (Laura Gemser) lernt während ihres Fluges den wohlhabenden Jules (Gabriele Tinti) kennen, der sie nach der Ankunft sogleich seinem deutlich älteren Bruder Judas (Jack Palance) vorstellt. Judas, selbst Schlangensammler und begeistert von Evas Exotik, bietet ihr an, bei sich und Jules zu wohnen – Eva willigt zögernd ein, beginnt jedoch schon bald, gelangweilt vom Prunk und Glanz ihres neuen Umfelds, eine lesbische Beziehung mit der Europäerin Gerri (Michele Starck). Eines Abends wird Gerri von einer von Jules im Schlafzimmer ausgesetzten Schlange gebissen und stirbt. Ihr Tod wird als Unfall deklariert, doch Eva ist vom vorsätzlichen Mord überzeugt – sie lockt Jules unter einem Vorwand auf ihre philippinische Heimatinsel und nimmt Rache.

D’Amato inszeniert – vom verstörenden Finale abgesehen – ein Leben der luxuriösen, genussorientierten Oberflächlichkeit: das mondäne Hongkong der 70er könnte kaum klischeehafter dargestellt werden, die Perspektive des westlichen Urlaubers, den es nach diskretem, unverfänglichem Exotismus dürstet, prägt nahezu jede Einstellung. Schick, aber steril wirken die Apartments und Clubs, in denen offenherzig jedem sinnlich-erotischen Affekt nachgegangen wird und die zum Schauplatz minutenlanger, der Narration enthobener Tanz-, Dusch-, Massage- und Fummelszenen werden. Die Grenzen des geschmackvoll-weichgezeichneten Softpornos werden dabei nie überschritten und Eva nera wäre letztlich wohl auch nicht mehr als ein solcher, wäre da nicht die traumwandlerische, surreale Poesie, mit der das überkultivierte Setting zur unwirklichen und höchst zerbrechlichen Seifenblase stilisiert wird. Die den Film latent durchziehenden Spannungen (der immer drohende, tödliche Biss der Schlangen, die zarte, aber wilde Schönheit Evas, die Jules und Judas in grenzenlosem Chauvinismus zu „domestizieren“ versuchen) entladen sich schließlich im dunklen Finale, das die dezente Reserviertheit des Vorausgegangenen jäh durchbricht. Auf der abgelegenen Insel wird Jules von Eva in einen Hinterhalt gelockt, überwältigt und – nach altem Ritual der Ureinwohner – mit einer in den Anus eingeführten Schlange zu Tode gequält. Der im Film durchgehend aufgebaute Kontrast zur Leben schenkenden Eva der Schöpfungsgeschichte wird hier noch einmal ins Extrem überhöht: die selbstbestimmte, freizügige Weltbürgerin wird zur panischen Horrorvision – zur „schwarzen“ Eva, zur todbringenden Wilden.

Das chauvinistisch-kolonialistische Angstbild der wilden schwarzen Frau, das auch in den Black Emanuelle-Filmen immer wieder eine zentrale Rolle einnimmt, mag beim modernen, in Gender-Fragen sensibilisierten Zuschauer sicher erst einmal Ablehnung hervorrufen – die Subtilität, mit der D’Amato den drohenden Einbruch des Primitiven und Unkontrollierten in die schimmernde Luxuswelt der Brüder auf die Leinwand bannt, könnte jedoch kaum faszinierender ausfallen. Die zerklüftete, sich in wildes und unwegsames Gelände einzwängende südostasiatische Millionenmetropole steht dabei, ebenso wie Judas‘ Schlangensammlung, symbolisch für den schmalen Grat zwischen Kultur und Wildnis, zwischen domestiziert und ungebändigt. Das fragile Gleichgewicht steht von Anfang an auf der Kippe – was in abstrahierter Form insbesondere im von Bruno Mattei brillant montierten Vorspann deutlich wird, der verschiedene Einstellungen in Hongkong landender Passagierflugzeuge aneinanderschneidet. Der Gedanke beim Anblick der riesigen, über die Häuserschluchten gleitenden Stahlkarossen, die bei jedem Windstoß gefährlich ins Trudeln kommen und die Fassaden der Wolkenkratzer scheinbar nur um Haaresbreite verfehlen, kann eigentlich nur einer sein: irgendwann wird es böse enden.

 

Fassungs-Info:

– deutsche DVD-Veröffentlichung von X-Rated (2014)

the vvitch (robert eggers, USA/GB/CDN 2015)

witch_ver3_xlgIm Januar diesen Jahres wurde ich das erste Mal auf Robert Eggers‘ The VVitch aufmerksam, als ich auf Spotify über die aufregende Filmmusik Mark Korvens – eine avantgardistische Klangkomposition für Streicher, Frauenchor, Waterphone und andere exotische Instrumente – gestolpert bin. Ein kurzer Blick in die IMDb versprach dann auch auf filmischer Ebene eine Besonderheit. Der kürzliche Kinobesuch hat diese Erwartungen voll und ganz bestätigt: ein großartiger, bedrückender, aber auch beglückender Film – eine historische Aufarbeitung früher Hexenhysterie im puritanischen Neu-England des 17. Jahrhunderts, nüchtern inszeniert, in antiquiertem Old English und beruhend auf akkuraten historischen Quellen. „A New England Folktale“ verspricht die Tagline treffend.

Historische Horrorfilme sind leider selten geworden (Hexenfilme erst recht), und obwohl Eggers einen realistischen, künstlerischen Ansatz wählt, der mit den exploitativen Genrefilmen der 70er Jahre kaum noch etwas zu tun hat, fühlt man sich dennoch angenehm nostalgisch berührt. Gerade das furiose Ende ruft den surrealistischen Exzess großartiger Satanismus-Filme vergangener Jahrzehnte ins Gedächtnis. Trotzdem sind weite Teile des Films außerordentlich subtil und psychologisch angelegt. Die Geschichte einer Familie, die wegen ihres zu kompromisslos gelebten (!) Glaubens aus einer Kolonie verstoßen wird und auf einer kahlen Waldlichtung ihr Exil errichtet, ist beklemmend inszeniert, in grauen, farbentsättigten Bildern, und zeigt den allmählichen psychischen Verfall, angeregt durch die Angst, alleine und ohne den Schutz der Siedlung nicht mehr zurechtzukommen. Erst verschimmelt der Mais, dann verschwindet das Baby. „Gott“ scheint sich gegen die Familie zu wenden. Unter den Familienmitgliedern brodelt die religiöse Hysterie: es muss ein Fluch sein, der Teufel ist im Spiel. Als die anderen Kinder vermeintliche Symptome von Besessenheit zeigen, richtet sich der Hass gegen die älteste Tochter, die gerade die ersten Anflüge ihrer aufkeimenden Sexualität erlebt.

Eggers‘ Film zeigt auf beeindruckende Weise, wie sich religiöse Gefühle in einer Ausnahmesituation – und in der spezifischen Dynamik einer familiären Gruppe – zum selbstzerstörerischen Wahn entwickeln. Obwohl die Hexe einige Male im Film in jeweils unterschiedlicher körperlicher Erscheinungsform gezeigt wird, bleibt es im Unklaren, ob sie wirklich existiert oder nur das Produkt paranoider Angstprojektionen ist. Das Verhalten des Sohnes, der zunächst im Wald verschwindet und einige Tage später völlig nackt und zerschunden wieder am Haus auftaucht, scheint zudem von der zunehmenden Hysterie der Eltern einerseits und seiner Bindung an sie andererseits beeinflusst. Das Ur-Vertrauen zum Elternteil löst auf dem Krankenbett auto-suggestive, psychosomatische Symptome aus, die die antrainierten religiösen Ängste bestätigen: Fieber, Krampfanfälle, Erbrechen von Blut. Zu berücksichtigen wäre letztlich auch der Effekt der Ausgrenzung, der bei den Verstoßenen das Gefühl der Andersartigkeit und damit die Zweifel am „rechten Glauben“ noch verstärkt. War die Ausweisung aus der Siedlung gerechtfertigt? Haben die Richter der Kolonie die wahren Hexer verstoßen?

Viele der projizierten Ängste richten sich in Eggers‘ Film auf die Symbole der Natur. So ist nicht nur die Sexualität der ältesten Tochter angstbesetzt, auch die Tiere des Waldes werden – entsprechend der christlichen ikonographischen Tradition – als Manifestationen satanischer Präsenz inszeniert: der linkische Hase, der triebhafte Ziegenbock, der todbringende Rabe. Jedem Tier werden mehr oder weniger prägnante Sequenzen im Film gewidmet (insbesondere in der surrealen, blutigen Kulmination des familiären Konflikts gegen Ende des Films haben Rabe und Ziegenbock beängstigend intensive Auftritte), aber auch in den eher beiläufigen Momenten ringt die eindringliche Bildkomposition den eigentlich harmlosen Erscheinungsbildern der Tiere unheilvolle, subtil verängstigende Wirkungen ab. (Ein kurzes Wort zur Wahl des Bildformats: Eggers entschied sich für ein „zeitloses“ 1,66:1, welches dem Trend der zeitgenössischen Widescreen-Ästhetik entgegenläuft und beengende, konzentrierte Bildräume schafft. Der fokussierende Charakter des schmalen Bildes zwingt die Zuschauer in die ideologisch aufgeladene, hypersensible Perspektive der Familie: in jeder alltäglichen Erscheinung – seien es die Tiere, die Bäume oder ein Maiskolben – könnte sich das Verderben verstecken. Ein faszinierender Kunstgriff, der die behandelten Probleme der religiös überprägten Wahrnehmung subtil ins Filmische übersetzt.)

Vom „Satanic Temple“, einer politisch-aktivistischen Organisation, die sich sowohl der christlichen Kultur der USA kritisch widersetzt als auch den traditionellen Satanismus einem rationalistisch-humanistischem „Re-Thinking“ unterzieht, wurde The VVitch hochgelobt und beschrieben als „an impressive presentation of Satanic insight that will inform contemporary discussion of religious experience“. In der Tat ist Eggers‘ Film wichtiges, aufklärerisches Kino, das durch seine auf Breitenwirkung angelegte Vermarktung (man beachte z.B. die Konventionalität des Kinoplakats) scheinbar auch beim größeren Publikum prägende Wirkungen erzielen wollte. Bei Betrachtung des derzeitigen Einspielergebnis dürfte das gelungen sein, auch wenn negative Mundpropaganda durch diejenigen, die konventionelles Horrorkino erwartet haben, nicht zu vermeiden war und dem Film in den ersten Wochen nach Kinostart einige Umsatzeinbrüche beschert hat. Nichtsdestotrotz ist dem Film der Erfolg von Herzen zu gönnen. Die realistische, historisch exakte und mit wohldosiertem surrealem Schockmoment versehene Studie über die psychologischen Mechanismen religiöser Hysterie hat das Zeug zum Klassiker.

was soll’n wir denn machen ohne den tod (elfi mikesch, BRD 1980)

13EF4F68813A4054B328A283EDF045F4_14763Möchte man die Dokumentarfilm-Arbeiten Elfi Mikeschs auf einen gemeinsamen Nenner bringen, so stößt man schnell auf ein prägnantes Charakteristikum, das sowohl frühe Arbeiten wie Ich denke oft an Hawaii als auch die Filme der späten 90er Jahre (Die Markus Family) prägt: die Freude an der spielerischen Umformung des Dokumentarischen, die Einbeziehung des Artifiziellen, des Poetischen und mitunter auch Plakativen – Inszenierungen von Wirklichkeit, die durch ihren ausstellenden Charakter umso wahrhaftiger werden und nicht selten die stilistischen Grenzen zum Spielfilm überschreiten.

Auf sehr ähnliche Weise wie der Rossol-Familie in Hawaii nähert sich Elfi Mikesch in Was soll’n wir denn machen ohne den Tod den Bewohnern einer Hamburger Seniorenresidenz und zeichnet ein Bild poetischer Innenwelten. Im Gegensatz jedoch zu den kontemporär geprägten, von Werbung und medialer Verheißung geprägten Seelenlandschaften von Carmen, Tito und Ruth ist die Geisteswelt der Alten eine Welt des Distinguierten, eine Welt stolzer, feudaler Kultiviertheit und elegischer Verklärung. Das Seniorenheim wird zum entrückten, entzeitlichten Raum der Erinnerungen, fernab der Lebensrealität des Jahres 1980. Auch wenn mit einem jungen Pflegerpaar die Perspektive der jüngeren Generation nicht vernachlässigt wird – die Alten scheinen trotz allem von ihrer Umwelt abgeschlossen, ununterbrochen umgeben vom sepiagetönten Schleier der Vergangenheit. Kunstvoll gestaltet Mikesch die Isolation in Erinnerungswelten vor allem im Akustischen: in der ersten Einstellung des Films sehen wir ein halb geöffnetes Fenster in den frühen Morgenstunden, der Vorgang weht zart im kühlen Luftzug der Dämmerung und auf der Tonebene greifen die kammermusikalischen Klänge eines impressionistischen Konzertstücks ineinander. Schon in diesem ersten Moment des Films offenbart sich in unbeschreiblicher, kaum in Worten vermittelbarer Poesie das Eingeschlossen-Sein im Alt-Sein, die gekappten Verbindungen zum Leben und zum Jetzt. Die frische Morgenluft, die Außenwelt, scheint zwar in die Zimmer des Seniorenheims vorzudringen, doch bleibt der Hauch aus der Außenwelt für die Bewohner und auch für Mikeschs filmisches Auge ein opernhaftes Mysterium, romantisch aufgeladen, kündend von anderen Welten und überzeitlicher Ferne – Luft vom anderen Planeten, um beim mystisch-symbolistischen Sinnbezug zu bleiben.

Die mitunter manierierte Poesie der Erinnerungswelten überträgt Mikesch in diesen Momenten auf formidable Weise in die Sprache des Films. Statt einer bloßen, sozialkritischen Abbildung der Lebenssituation alternder Menschen in Pflegeheimen (was in etwa dem ursprünglichen Konzept entsprach), gelingt der Regisseurin ein hochgradig ästhetisiertes Bild einer Generation, die mit der Kultur der Jahrhundertwende groß geworden ist und nun, im Schleier dieser spezifischen Prägung, ihren Lebensabend verbringt. Die Intimität, mit der diese Geisteswelten erkundet werden, ist verblüffend – und das Ergebnis könnte nicht weiter entfernt sein von der distanzierten Kälte, mit der sich Ulrich Seidl dem Thema Geriatrie im semi-dokumentarischen Import/Export (2007) genähert hat.

Ebenso wie Ich denke oft an Hawaii gehört Was soll’n wir denn machen ohne den Tod zu den großen Raritäten im Schaffen Elfi Mikeschs – VHS- oder DVD-Veröffentlichungen gibt es nicht, und die Kopienlage beider Filme gestaltet sich ähnlich problematisch. Während für die Vorführung von Hawaii im Rahmen eines derzeit stattfindenden Elfi-Mikesch-Seminars an der Uni Frankfurt noch eine 16mm-Kopie aufgetrieben werden konnte, fand die Vorführung von Was soll’n wir denn machen ohne den Tod im Deutschen Filmmuseum „nur“ von einer DVD-Kopie statt. Die einzig erhaltene Vorführkopie – im Besitz des Müncher Filmmuseums – kam aus Schonungsgründen nicht zum Einsatz. Hier zeigt sich die dringende Notwendigkeit restauratorischer Maßnahmen, sei es in Form von Umkopierung oder adäquater Digitalisierung. Die Aufmerksamkeit des regionalen Publikums wurde dank der filmkulturellen Arbeit der Seminar-Veranstalter zumindest geweckt, und so bleibt zu hoffen, dass weitere Anstrengungen nicht gescheut werden und den frühen Mikesch-Arbeiten – über welche Wege auch immer – der Fortbestand in den Annalen der bundesdeutschen Filmgeschichte gewährt bleibt.

ich denke oft an hawaii (elfi mikesch, BRD 1978)

CF2FE6A065D943DF8F7FD2494FEFB38C_00960In einer Berliner U-Bahn sitzt Carmen, ein sechzehnjähriges Mädchen mit dunklen Haaren und schmalem Kussmund, und blickt frontal in die Kamera. Im Off erzählt sie über sich, wo sie wohnt, wo sie zur Schule geht. Ihre alleinerziehende Mutter und ihr Bruder Tito wohnen am Stadtrand, in der Nähe einer großen Plattenbausiedlung. Die Wohnung der Familie ist beengt, viel zu klein für den Glastisch und den Schrank, den sich Carmen wünscht. Ihre Schulaufgaben erledigt sie kniend auf dem Boden des Wohnzimmers.

Die Mutter, Ruth, arbeitet als Putzfrau – immer wieder zeigt der Film die mit schäumendem Wasser befüllten Putzeimer und die Lappen, die in ihm ausgewrungen werden. Dazu paradiesisch anmutende, exotische Unterhaltungsmusik. Urlaubsstimmung. Auch die Tochter hilft bei den profanen Erledigungen des Alltags: im Schaum der Spüle, neben bunten 70er-Jahre-Kacheln, versenkt Carmen schmutzige Teller. Kurz darauf posiert sie, die Teller abtrocknend, in bunten, exotischen Kostümen. Sie will Tänzerin werden.

Elfi Mikeschs 1978 im Auftrag des ZDF entstandener Dokumentarfilm seziert mit feinem Sinn für Satire den Alltag einer Durchschnittsfamilie – „ein Film für jedes Wohnzimmer“, so der originelle Slogan auf dem Plakat des Films. Interessant ist hier aber auch der Sinnbezug zum Einrichtungsgegenstand, zum Dekor: Mikesch inszeniert die Träume und Bedürfnisse ihrer Protagonisten als farbenfrohe Ornamente, als Paradiesfantasien aus dem Urlaubskatalog, unterstützt von aufdringlichen Tapetenmustern und buntem Blümchen-Porzellan. Kitschige Postkarten aus Hawaii und Südamerika stehen überall auf den Schränken – die einzigen Hinterlassenschaften des aus Puerto Rico stammenden Vaters, der die Familie vor längerer Zeit verlassen hat. Die von Medien und Werbung gespeisten, teils in irritierendem Kontrast zur Alltagswelt stehenden Traumvorstellungen von Carmen, Ruth und Tito gehen einher mit bewusst artifiziellen, fast Spielfilm-haften Inszenierungsformen, in denen Carmen – einer Stummfilmikone der 20er Jahre ähnelnd – mit exotischen Schleiern um sich wirft oder Bruder Tito als eleganter Violin-Virtuose auftritt. Beseelt vom brecht’schen Verfremdungseffekt vermischt Mikesch die Tristesse des Alltags mit Bildern aus einer bunten Traumwelt – einer Welt des Trivialen, die sich in ihrer dekorativen Oberflächlichkeit als ebenso banal entpuppt wie die reale Lebenssituation der Protagonisten. Und dennoch geht der Film nicht respektlos mit seinen„Figuren“ um: Carmen, Ruth und Tito spielten ihre Träume, so die Regisseurin selbst, aus ganz eigenem Antrieb und mit voller Hingabe. Erst die Überhöhung, so scheint es, schafft ein Abbild der Realität.

Die zeitgenössischen Anfeindungen aus dem Lager der Dokumentaristen dürften nachvollziehbar sein, doch es gab auch andere Reaktionen auf den Film. Im Anschluss an die 16mm-Vorführung in der Frankfurter Kinothek Asta Nielsen Ende April schilderte Elfi Mikesch im Publikumsgespräch, wie ihr Film in den USA von der „Village Voice“ als Meisterstück der Camp-Kultur gefeiert wurde. Und tatsächlich geht Ich denke oft an Hawaii ganz in seiner ehrlichen Hingabe zum Banalen auf, lässt sich ohne Umschweife ein auf eine Welt aus Schlagern und Werbekatalogen, und trifft dabei zielsicher den Kern. So wie Carmen, die gerne die Happy Ends von Schnulzenromanen liest – für den Rest drumherum interessiert sie sich nicht so sehr.

blue sunshine (jeff lieberman, USA 1978)

blue-sunshine-movie-poster-1978-1020209285Blue Sunshine funktioniert eigentlich am besten, wenn man sich im Vorfeld so wenig wie möglich über ihn informiert. Ich möchte daher auch einige zentrale Elemente des Plots unerwähnt lassen und nur grob die Grundzüge der Handlung umreißen: Jerry Zipkin (Zalman King) wird auf einer Party Zeuge eines Amoklaufs – sein Freund Frankie, dem alle Haare ausgefallen sind, verliert in einem Anfall irrationaler Aggressivität jegliche Beherrschung und wirft einen weiblichen Partygast in den Kamin. Kurze Zeit später greift er auch Jerry an und nach einer Verfolgungsjagd durch die Nacht endet der unerklärlicherweise dem Wahnsinn Verfallene vor einen vorbeifahrenden Lastwagen. Jerry flieht vom Ort des Geschehens, wird vom misstrauischen Lastwagenfahrer jedoch verletzt. Er lässt sich beim Arzt David Blume, einem alten Bekannten, behandeln – und staunt nicht schlecht, als er entdeckt, dass auch David die Haare ausfallen. Am nächsten Tag liest Jerry zufällig in der Zeitung, dass ein glatzköpfiger Polizist im Wahn seine gesamte Familie abgeschlachtet hat…

Liebermans Film erklärt im weiteren Verlauf einiges (vielleicht sogar etwas zu viel), versteht es aber dennoch auf bemerkenswerte Weise, den Zuschauer zu irritieren und zu verstören. Bis einigermaßen klar wird, was hinter den Amokläufen und Gewaltausbrüchen steckt, vergeht eine gute Dreiviertelstunde und selbst danach bleibt noch vieles im Unklaren. Es ergeben sich Verbindungen zu einem Politiker (Mark Goddard), der sich gerade im Wahlkampf befindet und von dem Jerry in der Wohnung seines Freundes Frankie eine bizarre Fotomontage findet. Sie zeigt den Gouverneurs-Kandidaten als bunt gekleideten, psychedelischen Messias – darunter der Schriftzug: Blue Sunshine.

Die Verstrickung der Politik in mysteriöse Fälle wahnhafter Gewaltausbrüche erinnert an Verschwörungsthriller wie Alan J. Pakulas vier Jahre zuvor entstandenen The Parallax View (1974) – mit Pakulas Film teilt Blue Sunshine auch die zunächst unzusammenhängend anmutende, verwirrende Exposition, die dem Zuschauer ein Gefühl der Desorientierung und des Ausgeliefert-Seins vermittelt, sowie die Konzentration auf „kalte“ Locations wie Hoch- und Krankenhäuser, Einkaufszentren und sonstige Orte moderner Stadtarchitektur. Das Finale ereignet sich wie bei Pakula im Rahmen einer Wahlkampfveranstaltung und statt der echten Verantwortlichen wird am Ende nur der ebenfalls von Wahn und Haarausfall geplagte Bodyguard des Politikers aus dem Verkehr gezogen – die Hintermänner, so scheint es, werden weiter im Dunkeln bleiben. Das während der Wahlveranstaltung spielende Marionettentheater wird so zum treffenden Sinnbild einer manipulierten, in Unwissenheit gehaltenen Gesellschaft.

Wie bereits geschrieben, hätte Blue Sunshine möglicherweise noch größere Wirkung entfaltet, hätte er gegen Ende weniger erklärt und vor allem die medizinischen Gründe für die Amokläufe nicht eindeutig offengelegt. Dennoch, eine echte Aufklärung der Hintergründe gibt es nicht, das Bild des Politikers bleibt schemenhaft und unvollständig, zentrale Fragen stehen weiterhin unbeantwortet im Raum. Was bleibt, ist das nagende, brodelnde Gefühl der Verunsicherung – einer Verunsicherung über die Verfassung der Gesellschaft, die ganz plötzlich, aus heiterem Himmel von dunklen Kräften zerrissen werden kann. Großartig ist in diesem Zusammenhang die episodisch gestaltete, vom psychedelisch-avantgardistischen Score höchst wirkungsvoll vertonte Eröffnungssequenz, die den von Kopfschmerzen geplagten Arzt, eine gestresste Nanny mit Haarausfall und einen psychotisch dreinblickenden Ehemann zeigt, der kurz darauf seine Familie umbringen wird. Zwischen diesen kurzen Episoden schwenkt die Kamera in einer geschickten Überblendung immer wieder hinauf zum blassen Vollmond, der nicht nur die glatzköpfigen Wahnsinnigen bildlich vorweg nimmt, sondern auch zur stummen, mysteriösen Instanz wird, die alles zu steuern scheint – und am Ende des Films immer noch so rätselhaft am Nachthimmel steht wie zu Beginn.

Erfreulicherweise wurde Blue Sunshine vor kurzem vom wiederentdeckten Originalnegativ abgetastet. In den USA gab es bereits Kinovorführungen eines neuen 4K-Masters, eine Bluray ist ebenso in Planung. Bleibt abzuwarten, ob irgendwann auch eine europäische HD-Veröffentlichung folgt, die die wenig überzeugende deutsche DVD von cmv-Laservision ablöst.

 

Fassungs-Info:

– deutsche DVD-Veröffentlichung von cmv-Laservision (2005)

die teuflischen von mykonos (nico mastorakis, GR 1975)

A18qU5aYHmL._SL1500_

Anlässlich der wunderbaren Bluray-Veröffentlichung* von Nico Mastorakis‘ griechischem Exploitation-Klassiker Ta paidia tou diavolou (aka Die Teuflischen von Mykonos) durch OFDb-Filmworks möchte ich zu einem kurzen Loblied auf diesen fulminanten Vertreter filmischer Zügellosigkeit ansetzen.

Zunächst einige Worte zur Handlung: der kurz nach dem Zusammenbruch der griechischen Militärdiktatur 1974 entstandene Film begleitet die beiden Protagonisten Christopher und Jane, ein junges Geschwisterpaar aus England, bei ihrem Urlaub auf der griechischen Insel Mykonos. Christopher, ein vorgeblich religiös motivierter Fundamentalist, hat es sich dabei zum Ziel gesetzt, die Insel von Perversion und Devianz zu befreien und so mordet er sich unter Zuhilfenahme von Säbeln, Sicheln und diversen motorisierten Vehikeln (Flugzeug, Planierraupe) durch die Freigeister der Insel: Künstler, Homosexuelle, Unangepasste. Seine Schwester Jane, mit der er eine inzestuöse Beziehung führt, mischt munter mit, doch am Ende kommen Zweifel in ihr auf. Ein primitiver Schafhirte, bei dem die beiden auf ihrer Flucht vor der Polizei unterkommen, verbündet sich mit Jane, vergewaltigt Christopher und lässt ihn in einer Kalkgrube verenden.

Bekannt sind die Äußerungen des Regisseurs, er habe mit Die Teuflischen von Mykonos einfach nur ein einträgliches Geschäft machen wollen – ein kassenträchtiger Exploitation-Reißer als Finanzierungshilfe für kommende Projekte, inspiriert vom Erfolg amerikanischer Vorbilder wie The Last House on the Left (Wes Craven, 1972) oder The Texas Chainsaw Massacre (Tobe Hooper, 1974). Vielen Kritikern und Filmwissenschaftlern reichte diese Erklärung nicht aus, und so wird Mastorakis‘ Film bis heute vor allem auch als Allegorie auf die faschistischen Säuberungen während der griechischen Junta gelesen. Eine auf den ersten Blick naheliegende Interpretation, vor allem wenn man sich die faschistische Motivation des Protagonisten, alles Unkonventionelle und damit „Perverse“ auszurotten, vor Augen führt.

Dennoch möchte ich mich dieser Lesart nicht anschließen. Auf mich machte Die Teuflischen von Mykonos nur selten den Eindruck einer kritischen Gewaltstudie, sondern versprühte vor allem eines: Ausgelassenheit. Die überschwängliche Lust am Tabubruch, aber auch das sonnige Urlaubssetting oder der Einsatz schwerer, ungewöhnlicher Maschinen zeugen von purer, ungehemmter Freude an einem „Kino der Attraktionen“ – und erinnerten mich oft an eine kostengünstige Variante der exotisch-spektakulären Setpieces aus den James-Bond- oder Indiana-Jones-Filmen. In einer der erinnerungswürdigsten Szenen des Films knöpfen die beiden Protagonisten einen Polizeibeamten am Flügel eines Kleinflugzeugs auf und werfen ihn im Flug über der Insel ab. Mit kindlicher Freude entledigen sich Christopher und Jane hier der Autorität, werfen den moralischen und zivilisatorischen Zwang über Bord – alles scheint erlaubt, anything goes: die Urlaubssituation der Hauptfiguren wird letztlich zum „Urlaub“ der Filmemacher, zur Auszeit von der herrschenden Ordnung. Der zur Schau gestellte Amoralismus ist dann auch nur die radikalste Form wiedergewonnener filmischer Freiheit – ein künstlerisches Pamphlet sozusagen, und ein Befreiungsschlag für das griechische Kino nach der Diktatur; einer Diktatur, die sich in ihren Grundfesten, wie so oft, auf konservative, ganz und gar anti-anarchistische Moralvorstellungen bezog. Letztendlich glaube ich nicht, dass Mastorakis seinen Figuren mit irgendwelcher Abscheu begegnet: im artifiziellen Kosmos des Films sorgen sie nämlich für größte Spielfreude, für radikalen Frohsinn abseits strenger Staatsdoktrin – und werden folgerichtig von der Inselpolizei als gesellschaftlich destabilisierende Elemente gejagt.

Am Ende scheint Mastorakis‘ Film dann noch einmal umzuschwenken: Jane zweifelt und gibt sich dem Unschuld symbolisierenden Schafhirten hin. Doch auch der hat mit Moral letztlich wenig am Hut und räumt kurzerhand seinen sexuellen Konkurrenten aus dem Weg. Alles beim Alten also – der anarchistische Spieltrieb, das Primat der Boshaftigkeit hat erneut gesiegt. Aber bei den Teuflischen von Mykonos geht das in Ordnung: es ist ja schließlich Urlaub.

———–

*Das in zwei Cover-Varianten angebotene Mediabook von OFDb Filmworks macht einiges her und ist bis an den Rand gefüllt mit interessantem Bonusmaterial. Hier gilt es in jedem Fall zuzugreifen und sich zu Christopher und Jane an die sonnigen Küsten von Mykonos zu gesellen – prächtiger erstrahlt das mediterrane Massaker wohl nur im originalen 35mm.

psychomania (don sharp, GB 1973)

PsychomaniaAnfang der 1970er Jahre lag der klassische britische Gothic-Horror der Hammer Films in seinen letzten Zügen. Die historisch angehauchten, gediegen inszenierten Gruselfilme um Dracula, Frankenstein und andere ikonische Filmmonster verloren den Anschluss an die Gegenwart und ans junge Publikum – mit gut gemeinten, aber verkrampften Modernisierungsversuchen wie Alan Gibsons Dracula A.D. 1972 / Dracula jagt Mini-Mädchen (1972) scheiterte Hammer kläglich und selbst Dracula-Mime Christopher Lee distanzierte sich zusehends von den unausgegorenen, oft eher lachhaften filmischen Verjüngungskuren, denen sich Hammer unterzog. Kurzum: die 70er benötigten ein neues, frisches Horrorkino, das die Zeichen der Zeit, die Gegenkultur der späten 60er und die gesellschaftlichen Umbrüche einer komplizierten Gegenwart zu spiegeln vermochte – einer Gegenwart, in der das Kinopublikum nicht mehr von transsilvanischen Spukschlössern, sondern von Kriegen, Satanismus (Rosemary´s Baby, 1967) und gesellschaftlicher Spaltung (Night of the Living Dead, 1968) beunruhigt wurde.

Als zentraler Vertreter der Erneuerung im britischen Horrorfilm der 1970er Jahre gilt Robin Hardys Sektenthriller The Wicker Man (1973) – ein verstörendes Regiedebüt, welches Hippie-Kultur, freie Liebe und Neuheidentum zu einer paranoiden Albtraumvision steigert. Doch auch etablierte Regisseure, die zuvor klassische Stoffe für Hammer inszenierten, betätigten sich nun – außerhalb des Hammer-Dunstkreises – an unkonventionellen und ambitionierten Projekten. Genre-Routinier Freddie Francis drehte den satirisch-subversiven Kinderspiel-Horror Mumsy, Nanny, Sonny and Girly (1970), Robert Fuest, zuvor TV-Regisseur bei den Avengers, legte mit seiner beunruhigenden Provinzgeschichte And Soon the Darkness (1970) einen frühen Vertreter des Backwood-Horrorfilms vor und Peter Sasdy inszenierte für das britische Fernsehen die ungewöhnliche Geistergeschichte The Stone Tape (1972). In den folgenden Jahren befruchteten immer mehr Filmemacher das englische Horrorkino mit frischen Ideen: der Amerikaner Gary Sherman drehte in England Death Line (1972), der Londons vergessene U-Bahn-Tunnel mit degenerierten, mitleiderregenden Kannibalen bevölkert und Pete Walker führte mit dem blutigen Frightmare (1974) die stilistischen Gepflogenheiten des Splatterfilms in den Brit-Horror ein.

Zur Gruppe der alten Garde zuverlässiger (Hammer-)Handwerker, die Anfang der 70er neues Terrain erkundeten, zählt auch Don Sharp, der mit dem schrägen Psychomania 1973 einen ganz eigensinnigen Beitrag zum neuen britischen Horror leistete. Sharps Film handelt von einer Bikergang, dessen Anführer Tom (Nicky Henson) durch ein altes, okkultes Familiengeheimnis in der Lage ist, nach dem Selbstmord als Untoter ins Leben zurückzukehren. Nach seiner Wiederkehr wendet er das Ritual auf die restlichen Mitglieder seiner Gang an und treibt sie in den Selbstmord. Einzig die zweifelnde Abby (Mary Larkin) lässt sich nicht auf Toms Pläne ein und stellt sich ihrer Gang in den Weg.

Der Biker als Symbol der Gegenkultur ist im Kino der 1960er und 1970er Jahre ein regelmäßig anzutreffendes Motiv, entwickelt sich gar zum eigenen Subgenre – Dennis Hoppers New-Hollywood-Roadmovie Easy Rider (1969) ist eines der prominentesten Beispiele für den Rockerfilm, aber auch der Horror- und Exploitationfilm verleibte sich das Motiv ein und koppelte die Figur des Bikers an Monstertruthähne (Blood Freak (Brad F. Ginter / Steve Hawkes, 1972)) oder Werwölfe (Werewolves on Wheels (Michel Levesque, 1971)). Auch Sharps Psychomania erfüllt letztlich die Kriterien eines solchen B-Movies (hölzern agierende Darsteller, haarsträubende Dialogzeilen), doch geht der Film in der Verarbeitung der Thematik immerhin deutlich subtiler vor als seine Vorgänger: die untoten Biker kommen überraschenderweise gänzlich ohne fauliges Zombie-Make-Up aus, ebenso legt der Film Wert auf eine atmosphärische und geschmackvolle Bildgestaltung von Bond-Kameramann Ted Moore, der nebelverhangene Felder und Waldstücke ganz im Stil der altmodischen Hammer-Gothics inszeniert. Sharp und Moore gelingen im Verlauf noch weitere erinnerungswürdige Bilder, etwa wenn Anführer Tom auf seinem Motorrad sitzend bestattet wird (begleitet vom sanften Hippie-Gesang und Gitarrenspiel der Gangmitglieder!) und kurze Zeit später mit lautem Motorgeheul aus dem Grab brettert.

Auf der inhaltlichen Ebene ist es schließlich das Motiv des kollektiven Selbstmords, das sich vom unzeitgemäßen britischen Hammer-Horror der 60er Jahre absetzt. Die Zeichnung der Bikergang als Sekten-ähnliche Vereinigung, die ihre Mitglieder aus okkulten Gründen zur Gewalt motiviert, schließt unmittelbar an die vom Manson-Terror geprägte Realität der ausgehenden 1960er Jahre an. Interessant ist auch das Verhältnis zur älteren Generation: Toms Familie und insbesondere die okkulten Handlungen vom Toms Mutter sind letztendlich die Auslöser der unheilvollen Ereignisse und die Inszenierung des Elternhauses als überheblicher, selbstgefälliger Snob, der das gefährliche Familienerbe bereitwillig an die junge Generation weitergibt, lässt schließlich keinen Zweifel mehr an der gesellschafts- und traditionskritischen Intention des Regisseurs.

Sharps Psychomania wurde trotz zeitgenössischer Thematik und frischer Ideen nicht zum Hit und dürfte heute im Bekanntheitsgrad sogar noch hinter Hammers größten Flops rangieren. Von einem guten und mitreißenden Film zu reden, wäre letztendlich auch übertrieben, dennoch ist Psychomania ein aufschlussreiches Zeitdokument und als Teil der wohl interessantesten Phase des britischen Horrorkinos auf jeden Fall eine Sichtung wert. Umso erfreulicher, dass sich das kleine DVD-Label Colosseo 2013 des Films angenommen und ihm eine solide, preisgünstige Veröffentlichung spendiert hat.

 

Fassungs-Info:

– deutsche DVD-Veröffentlichung von Colosseo/Al!ve (2013)
– Hartbox-Repack der Colosseo-DVD in drei Covervarianten (2013, Xylophon)

Folgen

Erhalte jeden neuen Beitrag in deinen Posteingang.